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摄影师的“暗室”与“景深”——李前进摄影作品阅读札记

2018年08月22日 09:40:00 来源:太行日报·晚报版

  李前进

  《挂壁公路》

  《桑拿浴》

  《车辙》

  一

  我与前进相识于2012年8月24日。那一年的初秋,我被聂尔鼓捣回晋城,在赵树理文学馆做了一次讲座。讲座结束后,聂尔把李前进喊来了,后者带着他的两本摄影作品送我,那上面签着准确的日期。

  两部作品是《我的太行》(中国摄影出版社2000年版)和《桑拿浴》(中国图书出版社2012年版),它们一前一后,相隔整整十二个年头,似乎也代表着李前进摄影艺术中的两种追求。

  所以,我要从《我的太行》说起。

  这组作品应该是他早年摄影活动的结晶。1994年,李前进独自一人完成了“太行万里行”的采访活动,足迹遍及太行山的沟沟壑壑,山旮旯里的普通人家。于是壮阔的山中风景,寂寥的大地秋歌,没牙老太太的殷殷企盼,三五岁孩童的灿烂笑容,还有桑塔格所谓的“忧伤的物件”,便被他的镜头一一捕捉。

  要我说,这就是李前进早期摄影的风格。它们偶尔会有一串忧伤的音符滑过,但底色却是明亮的(如《采春》),欢快的(如《三个女人一台戏》,戏谑的(如《小道消息》),热气腾腾的(如《喜事》《新闻发布点》),充满童趣的(如《挤老堆》),痛快淋漓的(如《甜》),田园牧歌的(如《归》),而微笑、欢笑、开怀大笑,通常是人物肖像的脸部表情。那里面可能有那么一点“喜剧的忧伤”,却绝没有“悲剧的诞生”或“谎言的衰朽”,也几乎没有冷峻与残酷的现实状况。即便是学龄儿童在破烂的校园里举拳头唱歌(如《国旗升起的地方》),在场院的石碾轱辘前写作业听课(如《希望》),李前进都把它们处理得暖意融融。

  为什么李前进能够把九十年代的“无能的力量”调理成八十年代的“在希望的田野上”呢?聂尔是这样解释的:

  因为照相机总是朝向着美,也就是善,这样照相机就引领着我们的摄影师坚决地掉过头来,偏离开那些曾经造成他的厄运的东西。但他永远不会丧失对那些东西的认识能力,任何时候提起来都会唤起他的切肤之痛。他深知贫穷,苦难和牢狱是如何把一个人压垮和摧毁的。因此,他总是希望能够拍摄到那些人的笑容,并想把那笑容传递给另外一些身处同样处境的人。他所经历过的苦难增强了他的同情能力。他举起相机,是为了赢得反抗者的权力。

  聂尔对李前进知根知底,他的这番说法肯定是有道理的。甚至我从这番解释中还看到了李前进的某种人生哲学:向美而生,向善而行,假恶丑虽然就在视线之内,却要坚决把它们挡在镜头之外。在这个意义上,李前进变成了一个温情脉脉的古典主义者,甚至变成了奥斯特洛夫斯基式的社会主义现实主义者。他当然不是摄影上的先锋派,更不可能是塞拉诺打造《尿中的基督》或孔斯拍摄《伊洛娜屁股高高在上》式的后现代主义摄影家。

  但我也另有想法。李前进说,拍摄这组照片时,他是“离开城市的喧嚣,虚伪,车流和人声,以近一年时间努力走进山里,走进那些生活在山里的人们,……走进那些实际上我从不陌生却仍然使我激动的地方。……我住在那里,吃农家的饭,睡农家的炕。但我总得举起相机,总得躲到镜头的后面,我终究还是一个观察者,一个从城市里来的外来者。”观察者是李前进对自己的定位,这也就是说,他以“作者闯入”的方式走进了山里人的生活,也用城里人的目光打量着他们的山中岁月。于是,日常生活便不再是列斐伏尔所谓的“剩余之物”,而是显得充实而饱满,贫寒却妥帖。正是这种久违的生活对李前进构成了一种真正的吸引,甚至唤醒了他遥远的记忆。在这个意义上,他或许已走进了桑塔格的埋伏之中——“世界”已不需要像马克思所说的那样去“解释”,更不需要“改变”,摄影家只要“搜集世界”便足够了。可以说,那个时期的李前进正是这样一个真善美的搜集者。

  二

  在《我的太行》与《桑拿浴》之间,李前进还有多种作品。使他声名鹊起的作品可能是《挂壁公路》。

  我在网上看过李前进的这组作品,它们显然已是对开凿过程的后期记录,却依然在乱石穿空中潜伏着凶险,具有极强的视觉震撼力。而这条公路能够进入他的“景深”范围,应该是与他深刻遇合的结果。他说过:“在没有去北京电影学院进修之前,我就拍摄了《挂壁公路》,这是我从事摄影以来,投入精力最大的专题,耗去了我一年多的时间,我每天钻在隧道进行拍摄,不知怎的,我一拍片整个思想全部就进去了,不想出来。我觉得这路的身世和我的人生有种不谋而合的预约。我就是从这样奇崛的道路中走过来的一个人。”这就意味着,李前进的拍摄对象虽是那条挂壁公路,但实际上他也是在拍自己的人生之旅。奋斗了半辈子之后,我们的摄影师终于在锡崖沟找到了他的“客观对应物”。

  但在我看来,这组作品依然处在《我的太行》的“摄影语法”之中,并无太大突破。真正让李前进画风一变的是《桑拿浴》。

  不需要我多作解释,这种消费场所的功能与性质已昭然若揭。《我的太行》我说“意趣”多“刺点”少,《桑拿浴》却正好反过来了:哪里都是细节,到处都有刺点。当然,这种刺点或许已偏离了罗兰·巴特的描述,变成了“刺激”人想象的透视散点。

  也许这些已不再重要,重要的是,他由“世界”的“搜集者”变成了“世界”的“揭秘者”,其揭秘的影像文本又隐含着犀利的批判锋芒。通过及时记录与精准拍摄,李前进为我们保留下了犯罪现场,因为本雅明说过:有人说阿特热(是本雅明既非常欣赏又重点关注过的一位伟大的摄影家,因为阿特热,他的“灵光”之论有了初次显影的机会。)像拍摄犯罪现场那样拍摄(空寂的巴黎街头),这话很公允。犯罪现场也是空寂的;拍摄犯罪现场的目的是确立证据。在阿特热手上,照片成为历史事件的标准证据,并隐含政治意义。

  确实如此!在李前进的镜头里,《桑拿浴》中的现场也是空寂的。它们主要是物证,但你不能说那里没有犯罪,也不能说那里没有潜伏时代的凶手。而如此一来,李前进就由“揭秘者”变成了穷奢极欲消费史与繁荣娼盛风化史的“见证者”。

  当我意识到李前进“前进”到这一境界时,我忽然如释重负,觉得悬着的那颗心可以放回肚子里了。

  

  但李前进并不满足。

  自从拍摄《桑拿浴》找到另一种感觉之后,他似乎就进入到“亢奋”之中,处在了“爆发”状态——马不停蹄地构思,精益求精地拍摄,接二连三地参展。与此同时,他的摄影专题也喷涌而出:《二十八星宿与二十八种行业》《十六罗汉与十六企业家》《房景》《信仰》《民间那些事》《中国当代乡绅》《广告系统》《守望者》……

  李前进参加“平遥国际摄影展”的最新作品名为《车辙》。这一次,他耍的是车轨车轱辘,把各种各样的车辙们“捉拿归案”。这确实是一个好创意,但我觉得难度不小。例如,我小时候是赶过牛车送过粪的。我记得,雨后牛车走在乡间小道,其拐弯抹角处便会留下深深的车辙,晋城话叫做“车圪壕”。现如今,还有老牛破车这种运输工具吗?倘若皮之不存,毛将何以附着?

  但尽管拍摄有难度,我却是打心眼里赞成他这番举动的。因为文明演进之轨留下的车辙,很可能也是本雅明所谓的“辩证意象”,那是牛车土路“车圪壕”与高速公路急刹车的焦黑车痕之间的对视,是慢与快的交流,是前现代与后现代的互访,甚至是“公告体”与“叙事体”的相互启发相映成趣。韩少功不是说过吗,“高速路是简洁明快的公告,老公路是婉转唠叨的叙事。更进一步说,老公路只是进入了叙事的轮廓,更慢的步行才是对细节的咀嚼。”我的问题是,当李前进选择了这一题材时,他是不是已开始咀嚼细节?

  我从他自己的解读文字中找到了部分答案。他说,小时候他曾双手伏地喝过车辙里的水,那种水“清纯、甘甜、爽口、永恒”。他还说:“就是到现在,时常驾车在乡下采风,偶尔也会遇到车辙和车辙里的水。我会静默地和她对视半晌,似乎又有很多话要和她倾诉。”读到这里我有点明白了:除了想让《车辙》隐含更深刻的意蕴外,他是不是已在通过这组作品怀旧?他当然还是搜集者、揭秘者、见证者和批判者,但除此之外,他是不是也成了一名怀旧者?如此这般,他的作品是不是又要起变化,从而有了“晚期风格”的某种迹象?因为阿多诺分析贝多芬时曾经指出:晚期作品的成熟是一种特殊的成熟,它们“不是丰满的,而是起皱的,甚至是被蹂躏过的。它们没有任何甜味、苦味和棘刺,不让自身屈从于单纯的享乐。”

  当然,这些都是我的猜测与推想,它们究竟有些道理还是不着四六,我并无多大把握。我有把握的是,李前进肯定还会大大咧咧,风风火火,开着很酷的“酷路泽”,扛着很大的“维斯塔”,用“追随法”跟进,用大底片拍摄,用小光圈获得最大景深。因为,他在摄影这条路上已摸爬滚打大半辈子,如今已渐入通透澄明之境,他没有停下来的任何理由。等待他的只能是“行到水穷处,坐看云起时”——这是他的去处,当然也是我和聂尔所向往的境界。赵勇

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